第4期
 
  文化访谈之剧作家·陈明  
 
主题:戏如人生
时间:2016年8月29日 15:30:00
期号:第4期
嘉宾:陈明 国家一级编剧、盐城市戏剧家协会主席
摘要:从个人的戏剧、小说两栖创作特点入手,概述两者之间的异同,以戏曲发展规律来分析淮剧的发展、现状及优长,就《鸡毛蒜皮》《来顺组长》《遍地月光》等作品的创作、演出情况阐述剧团的发展历程和创作者的心路历程,回顾从事文学创作的机缘和由此生发的人生感悟及对未来的期许。
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陈明,男,江苏盐都人,1957年10月出生于串场河畔伍佑小镇。国家一级编剧,第九届全国人大代表。中国戏剧家协会会员,江苏省作家协会会员,江苏省戏曲现代戏研究会副会长、盐城市戏剧家协会主席。历任盐城县文化馆创作员,盐城县文教局创作组副组长、盐城县文...详细介绍
 
如何看待小说家与戏剧家的双重身份
淮剧的优长在哪里
《鸡毛蒜皮》创作起因与成果
《遍地月光》和《送你过江》的人文情怀
要有平常心
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[主持人]
 今天非常荣幸邀请您到我们中国盐都网文化访谈栏目来。我记得您的好朋友,也是全国著名的儿童文学作家曹文轩老师说您既能写小说,又能写戏剧,有着小说家和戏剧家的双重身份,您曾经为此苦恼过,我想知道您现在是什么想法?

[陈  明] 这个话题是他曾经在一篇文章当中提到过,实际上带有一种调侃,觉得我又写小说又写剧本,写小说当中人家认为我写剧本的,写剧本当中人家又以为我写小说的,总觉得我处于一种很尴尬的位置,自己的创作上实际是从内心发出来的,很不纯粹。一个作家,小说也好,剧本也好,跨两界,总觉得自己在文学这条道路上应该走得纯粹一点,实际上是一种调侃。

[主持人] 但是,后来他明确了自己的观点,他说他认为这个确实是您优于别人的长处。

[陈  明] 这从写剧本的角度来看,好像是你有小说的底子,可能剧本的文学构架、文学韵味,包括文学追求,和一般的没从事过小说创作的那些剧作家相比,多一点结构上的、语言上的、文学追求上的一些元素。我觉得每一个作家,无论写小说、写诗歌、散文或者是其它门类的,有一个大前提,它是文学的东西。就是说,写剧本,作为剧作家来考虑怎么把自己的作品更文学化一点,与这些东西都有联系。文学是一个任何样式的一个基础。

[主持人] 有些编剧可能会为角色当中的一个主角,为一个男主角或女主角去写戏,我们地方戏有没有这样的可能?

[陈  明] 我们行内叫“因人设戏”。我是最基层的编剧,是为县级剧团写戏。你首先考虑两点,一是你为哪个团写?我是为盐城淮剧团写,那么盐城淮剧团有多少演员,你心中要有底。第二,为这个团写,还为谁写?为老百姓写,观众喜不喜欢?这两点是铁门槛,你必须要考虑。因人设戏,作为基层编剧是必须要掌握的一门技巧。比如《十品村官》这个戏,当时我就是冲着王书龙这个演员,我觉得他比较全面,他过去学武生的,在淮剧的小生行当中,是非常优秀的。按照当时他那个年龄段,我就想好要给这个人写戏。写什么?过去都说王书龙很擅长抒情的,王书龙在舞台上的表演很丰富,他的手段很多,但是我给他设计的这个人物,是个农村青年,身上带有一种文化气质,乡土的那种喜剧色彩,我给他定位是这样的。一下子把这个人物在过去舞台上那种人物形象改变了。

[主持人] 传统淮剧现在基本上已经很少看到了,那么传统淮剧和现代淮剧,它们之间有什么区别呢?

[陈  明] 所谓现代淮剧和传统淮剧,我的理解应该是传统戏、历史剧、现代戏构成全国地方戏的一个发展框架。所谓传统戏就是过去老艺人留下来的,经过长时期一代代人传下来的那些剧目,比如我们淮剧的《秦香莲》,就是过去淮剧的“九莲十三英”、《白蛇传》等等,它是传统戏留下来的。第二种叫做新编历史剧,我打个比方就是我们盐城市淮剧团,包括江苏省淮剧团,如《白痴皇帝》、《宝剑记》,它就是在过去历史故事的基础上重新整理改编的,叫新编历史剧。再下面就是现代戏,就是反映当代生活,或者是反映现代人。这个就是我们过去文化部搞的叫戏曲创作的三并举——传统戏、历史剧、现代戏,构成这样一个地方戏曲的艺术框架。其实,我觉得我们淮剧真正的优长还是在现代戏创作上。

[主持人] 就是说淮剧本身也有一些跟时代同步的一些东西,它有它的时代性。

[陈  明] 对。这个剧种有它的优长。你像有的剧种——比如越剧、黄梅戏,它就不大适应表现现代人生活,比如说黄梅戏《天仙配》,马兰演的那个《龙女》,包括现在在全国流传得很广的、很有根基的都是以古装戏为表现形式。

[主持人] 它也跟剧种有关系?

[陈  明] 对。越剧也是的,大家比较熟悉的《红楼梦》,传唱到全国各地到唱到海内外,但是这两个剧种它们的优长不在现代戏创作上。我们可以看一下,从建国以来黄梅戏和越剧到底有什么优秀的现代戏?它没有,是与这个剧种的样式有关系。淮剧有,淮剧以筱文艳这一派老的艺术家,最早在全国很有影响,比如《党的女儿》,就是根据电影改编的,新时期以来,我们省淮的《奇婚记》,我们盐城市淮剧团的《鸡毛蒜皮》。它相对地讲构成这个剧种的优势在什么地方?也就是说,淮剧在表现现代人和当代人生活当中,它的优长是比其它的剧种突显出来的。

[主持人] 但是后来,我也发现有一阵子,尤其是电视机、DVD、MP3这种现代通讯特别发达的时候,农村里面的文化基地尤其是影剧院受到了冲击,不管是编剧也好,不管是文化部门的领导也好,我想您当时心里面可能会不会有这样的担忧,就是淮剧当时的发展。

[陈  明] 你说的那个现象就是新时期的中段。刚改革开放的初期,那时候戏剧有过我们建国历史上最繁荣昌盛的一个阶段,因为文革期间大家没戏看,就是八个样板戏占住舞台,改革开放以后,大量的古装戏全部出来。那时候剧团兴盛到什么程度呢?一天可以演六场戏,这个时间段很快就过去了。什么原因?随着国门的打开,随着各种文化元素的不断地膨胀,戏剧很快就衰落下去。这也是很正常的现象。我们最困难的时候,我可以举一个例子,就是那时候一些小青年都不愿意看戏,他们打牌,谁打牌打输了,就罚他去看淮剧,就到了这个程度,那时候是戏剧界最困难的时候。其实在国外也有这个情况,以前在戏剧发展走在前列的地方,德国、法国,包括美国,他们的戏剧也走过这样的路,这不奇怪。

[主持人] 淮戏是我们盐城地方戏,而且它已经被列入非物质文化遗产,那么接下来我们的一个人才梯队在这方面尤其我们盐城,我不知道目前是什么样一个状况?

[陈  明] 盐城的整体形势我是这样看的,像我们这代跨入六十岁的编剧,盐城还有一批很成熟的剧作家,那么下面四十岁左右还有包括80后成长起来的一些剧作家也逐步逐步起来了,这个不存在什么怀疑或是说将来我们的人才断档,盐城不存在情况。

[主持人] 好的。接下来我们就回到您的作品上来了。从《鸡毛蒜皮》《来顺组长》到《半车老师》《菜籽花开》,再到最新的《送你过江》和《遍地月光》,我认为这些年您的创作风格好像变化比较大,我想请您聊聊您在创作风格上的变化。

[陈  明] 我开初的写戏、写剧本,我是被动的。我当时从部队回来,我是搞小说的。当时文化部门的领导看中我,就是那时候我就能在《解放军文艺》这样国内的大刊物上能发头条,回来以后就到文化馆,我选择文化馆就是想搞小说创作。

[主持人] 当时没有想到会写戏剧?

[陈  明] 没有想到。后来就觉得,他们觉得我是个人才,小说写得不错,就把我调到剧目工作室,当时领导找我谈话就是说,以后你写小说就是不务正业了,你主要是写剧本。当时我根本看不起这个剧种,就觉得这个剧种土,土得掉渣。第二个觉得这个艺术样式没文化。更重要的就是说,我对这个淮剧的表演我不能接受。我是在情况下步入到剧目创作这个队伍当中来的,那是一个非常艰难的转型。看到人家写戏的和唱戏的,那么津津乐道,那么快乐,我一点都感觉不到。这种转型真的是工作需要。后来我就慢慢深入到这个剧种当中去。当时李有干是县文教局的副局长,他说你到剧团去,我就打着背包到剧团。当我真正深入到剧团,半年以后,我对这个剧种有了了解,而且对我内心当中的触动是很大的。一个是看到剧团艰苦的生活就不用说了,因为我当过兵的,一到剧团,突然我又找到当兵的感觉了。可能这是当时我情感上的靠近他们,再后来对这个剧种就慢慢地熟悉,觉得不要看不起淮剧,是因为你不了解它。就和我们现在的当代人一样,我们现在很多小朋友对淮剧不屑一顾的原因在什么地方?因为他们不认识它,不了解它。对一个陌生的东西你缺乏根本的了解之前,对它的不屑,是不对的。那时候那些老艺人肚子里的东西特别多,他能说五、六十个故事给你听。我说这些故事你都是哪来的?他说我的上辈上辈、我的老师的老师传给我的。过去不是没剧本嘛,这个老艺人他就是把几个演员叫来,下面啊,我明天要演个什么戏,我先把故事讲给你们听一下,然后就是你唱什么,他唱什么,你看这东西像现在电脑一样,要什么有什么,我一下对民间艺人的崇敬感油然而生,过去对他们的那种蔑视,或者瞧不起,觉得自己很浅薄。其实我们任何的文学样式,都是从民间来的,绝对不是天上掉下来的。去以后就是刚才我跟你讲的最困难的时候。困难到什么程度?就是没人看戏。工资都发不出来的,怎么办?要找出路。那时候,我就意识到一点,一个艺术团体和一个作家本人一样,作家靠什么说话,靠作品说话。那艺术团体靠什么说话?同样是靠剧目生产说话。我去那个团的时候,已经有五、六年不排新戏了。那么古装戏不是我的优长,历史剧也不是我的优长,我有农村生活的底子,我有写小说的功夫,我进入团队第一个戏就是《鸡毛蒜皮》,后来和一个老编剧合作。当时根本没考虑得奖,就是这个戏,团里哪几个演,算了一下,正好有几个角色。然后这个戏,我们整个剧团跑什么地方,我算了一下,南面至高邮一带,北面至滨海和响水搭界的地方,在这么大的区域,用现在时髦话讲,这是市场啊。当时我就有一种自觉的意识,这个戏出来到底能演多少场?观众的接受度怎么样?我觉得这可行性比较强,然后我们就写了这个戏。这个戏一出来以后,开始观众是欢迎得不得了。后来,参加了省里的活动以后就决定推荐到北京,北京专家一看说“这个就是改革开放苏北里下河地区出来的一股清风”。因为那个时代背景刚刚是责任制,我那个时代写的是联产到户,农村当时一个突显的问题就是事情没人管了,各家管各家嘛!这种人物是多少年来,我们自己在心目中固有的东西,不是编出来的。那个演出不得了,现在我们回忆起来,一场演出两小时零五分,二十六次掌声,我都担心这个地方戏到北京有没有人会看懂啊?其实,人家都懂。人家都能看明白你作者想说什么。这个故事清清楚楚,人物非常的鲜活生动,再加之我们那批老演员是了不起的。它的样式上,我们又选择了喜剧样式,其实后来他们说我的风格都是轻喜剧,人物都是小人物,故事都是小事件,制作都是小制作。这个东西真不是说我是故意要追求的风格,是逼出来的。我这个团是不可能以那种大气磅礴的东西来呈现的,一下子舞台上几十个人、上上百个人,不可能,那时候团里三十几个人,能上到舞台中间的也就是五六个人。那么他们说我的戏都是轻喜剧,人物很简洁,很节约,就是用人不多,六个人,其实我觉得他们没人啊,我就这几个人物啊,就这几个人能演戏,或者说能到大舞台上去展示。

[主持人] 其实这就是我们刚才提到的“因人设戏”。

[陈  明] 对。就是说你的选材当然是选我自己很熟悉的东西,我的作品的样式上,所谓的小制作,基本上是一景到底,就是一堂景从头到尾,制作起来很简便,我们的巡回演出,到各个地方的演出很简单。其实,我再回到我们戏剧的本体上来讲,这就是符合我们中国戏曲基本的艺术规律——简约、明了、清楚,就是李渔讲的“立主脑”“减头绪”“密针脚”,不都是符合了吗?当时我们都没在理论上总结它,所以说后来又搞了《来顺组长》,就是《十品村官》。前边写了一个联产到户责任制那个时段的村民组长,那么我写的这个《十品村官》是到了打工潮,大包干以后。打工潮开始以后,整个农村的状态我是非常熟悉。那时候我就暗暗地下定决心,当然为王书龙写戏是一方面,在艺术风格上我要完善《鸡毛蒜皮》的问题。《鸡毛蒜皮》是引起了很大的轰动,那么它的问题在什么地方?我自己很清楚啊,它的文学化不够,它的诗化不够。中国戏曲是讲究诗意的,和中国的国画一样是追求意境的。在那个剧本当中是体现不够。它的优长在什么地方?《鸡毛蒜皮》的优长是轻喜剧,人物简洁,故事明了,以小见大,这个东西我一定要坚持下来,但是它缺乏一种诗意,那种诗情画意啊,那种空灵啊,那种抒情啊,它没有,也就是说这个戏的品味它始终上不去。这个剧种,到这个戏当中,我是有了很大追求的,同样是写一个村民小组长,时代不同了,打工潮,他留守在村里;第二个,我还是六个人物;我还是轻喜剧。一样的,但是,我的内容跟着时代走了,就是说与时代同行。但是我表现的人物的内涵不一样了,他是一个知识型的村民小组长,那个尤三没文化啊,大老粗嘛!那么这个戏我在所谓的诗意的追求上,所谓的空灵的追求上,所谓的抒情的追求上是取得了一定的成就的。比如说,大家还记得田来顺和李彩珠两个人的对子戏,用我们戏剧话讲叫对子戏,双人车舞,在朦胧的月光下,在一片芦荡,芦苇深处的长堤上,两个过去的同学在这个地点相逢,骑着自行车,说着心里话,相互地试探,相互地抒发内心那种对过去的那种逝去青春的失落,和对未来的畅想,充满了诗情画意。这个戏,这块戏,这个段落,《鸡毛蒜皮》当是中是没有的。再后来,我们搞的《菜籽花开》《半车老师》,在这个风格的基础上,在这个创作思路的基础上,它是延伸的,它是扩展的,相对而言,《半车老师》对社会的质疑,对人性深处隐藏的阴暗的东西比前两部戏更走了一步,但是它让大家看懂了。懂在哪里?一个退休老师在面对过去的学生走上社会发生各种各样的思想变化以后,他内心的那种沧桑感,它真不是讲那个主题呈现的问题,其实这个戏,它主要呈现是个面,浮在表面上的故事框架,它内里的是人对童年的追忆,是一种不可回归的那种童心的追念,这是这个作品的深度。在北京有一些专家就提出来说,这个戏好像陈明有变化了,他再也不停留在像《鸡毛蒜皮》和《十品村官》那种阶段追求戏剧外在的张力,就是让你走出剧场以后,哎,这个戏中它有这个东西,它就是给你留下了一些很大的想象空间,让观众来填补它,和我们共同努力来完成这个戏剧主体。之后的《菜籽花开》更追求样式上的变化,所谓样式变化,就是说在讲述这个故事的时候,不像以前一看下面肯定是这样,它追求的那种除了新型结构之外,像慢慢剥竹笋一样,它把故事埋得很深,一直让观众看到最后,哦,是这样的。这种样式的变化,就使这个戏在风格上,尤其给演员的表演空间上,它大了,它更多的是写演员内心在戏剧当中、矛盾冲突当中那种撕裂过程,这个过程很重要,我们的故事可以讲简单了,但是过程一定要讲曲折,所以这个戏剧就好看。如果总结《菜籽花开》的话,我就觉得是我在为盐城市淮剧团写戏当中,我个人的思考达到了一定的效果,或者说改变了这个团过去让人家固有的那种所谓的轻喜剧、小人物、小事件、小制作,已经改变了这个。一个风格的延续,或者说一个创作艺术风格的延续实际上是一个艺术团体和一个作家在艺术上逐步成熟的过程。别人评价盐城淮剧团,《鸡毛蒜皮》是成名作,《十品村官》是扬名作,《半车老师》《菜籽花开》是成熟期,我和这个剧团同步,因为我的作品大部分是在这个团演绎的。所以说,所谓的风格变化其实是个人艺术追求的不断完善不断走向成熟的一个过程。

[主持人] 这个过程也是一个不断完善自我、不断否定自我的一个过程。最近您出来的两篇作品——《送你过江》和《遍地月光》,跟刚才谈到的四部作品相比的话,它又有哪些新的特点呢?

[陈  明] 《遍地月光》和《送你过江》样式上还是写的地方戏曲,但是和之前的戏绝对不同了。一个它选材不一样,还有要表达的东西不一样,因为不是为这个团写的。我是其它团约稿写的。比如说《遍地月光》,它讲的故事其实是一个某某小村庄当中一个首富人家的儿子正在念高中,即将考大学,突然一夜之间变成赤贫,那种落差,一个人从很富有走向贫困,而且在一夜之间,这就构成戏剧很大的悬念和冲突,然后通过这个小孩,和另外一个人物之间的关系,来把这个社会表象引导我们往深度里思考它。《遍地月光》的女主人公看起来是一个单身女人,怎么来帮助他,救赎他,能使他在这种恶劣的环境当中再站起来,再走向未来。这个过程好像在帮他,在拉他,其实我写的另外一个更主要一个人物是她,她过去是怎么过来的。

[主持人] 林月芳?

[陈  明] 对,就是林月芳。就是她这个过程其实和这个小孩是一样的。

[主持人] 对,有类似的经历。

[陈  明] 实际上她有一个普遍反映就是我们所讲的这个社会当中,我们每一个人的行为轨迹,每一个人的命运沉浮,它有很多相通的地方,也只是表现形式不一样而已。这个就带有普遍意义啊。这个戏,后来专家说是我塑造了一个被大家忽略的平民英雄。其实善良的人在我们身边到处都有,而我们只是没发现他。我为什么叫《遍地月光》?遍地月光,我实际上是作家自己内心当中对这种善良的呼唤。对这种人生当中无论碰到大起大落,无论碰到什么艰难险阻,只要你像月光那样恒定,所谓的恒定是一种静态,这种静态一旦能坚持下来就产生人生的诗意,这种诗意是战胜任何困难的一种力量——这就是美的价值和善良的价值。

[主持人] 我也觉得另外一个变化就是前面提到的四部作品当中都是以男主角,男主人公,这个是女主人公,就是林月芳,而且是一个很普通的女性,这个在您的写作上会不会有挑战?

[陈  明] 其实,你如果注意下我的小说,我的小说当中大部分都是女性,而且有个评论家讲,陈明的小说作品当中他最终告诉观众的都是一种很残缺的情感,这种情感没有完整的。无论是亲情、爱情、友情,我在所有小说当中都是表达一个残缺的东西。就如曹文轩说,陈明还是有悲悯情怀的。其实人生就是这样。那么我的现代戏,现在转型的女主角的问题,是与我和哪个团写戏有关系,并不是说我们盐城淮剧团女主角就不行,但是我要选择表达的女性形象和这个团队演员对不上号。林月芳是我写戏三十年来,我写的比较满意的一个。至于你刚才说的《送你过江》同样又是一个女性形象——姜长秀。其实这个很有意思的,林月芳写的一个江边女人,这个《送你过江》又是写的一个江边女人。这个是个命题作文,江苏省委宣传部在去年规划题材的时候就决定,因为明年是中国人民解放军建军90周年,要写一个江苏的红色题材,就选了很多作家出来领选题,后来他们都选走了,就剩下一个题材,就是过江。找我去以后,我说这东西让我再思考一下,然后我采访,包括去看资料,准备了一段时间,然后我说可以,可以签协议了。他们找我的原因就是你当过兵,你能驾驭这个题材。

[主持人] 这是一个战争题材?

[陈  明] 是的,大军过江嘛!这是我们新中国成立之前的一个壮举,也是一个生死决战,这个题材的表现其实是我内心一直的诉求,我的小说当中写了大量的战争战后的情况,我还就没写过战前的情况,那个渡江战役,我是写的即将渡江前夕,来表现这一群人的情感命运和生命的抉择。这个题材看起来很宏大,其实你用戏曲来表现它的时候,一定要把故事理清楚,一定要把你想说的道理弄清楚,还有一定要把样式定下来,所以我就选了一个渡江战役发生的这一群普通人身上,当地的老百姓和即将渡江的战士们和干部们,他们和老百姓之间发生了什么?面对渡江,他们会怎么去做?他们之间发生了什么?和面对渡江这个重大的一个军事行动,他们会服从谁?其实看起来很简单,你如果说想把故事讲透是比较难的,所以我选择了一个很简单的故事,当年这个女主人公是个童养媳,新四军在这地方让她认字,让她懂得党的基本道理,这个新四军走后给她留了个识字本,把毛泽东的“为人民服务”抄了一遍,然后跟她说你跟着抄。实际上这一点我自己还很得意,这个细节选得比较好,我就把这个人走上革命道路用一个很小的细节给解决了。你想一想啊,我们生活当中一个不识字的农村小童养媳,她每天思念这个男人的时候,她就在那抄一遍“为人民服务”,“为人民服务”像钉子一样打在她的灵魂深处。所以我这个作品当中始终是反复出现,我们共产党是人民的队伍,要奋斗就要有牺牲,死人的事是经常发生的,这个细节从头贯穿到底,这个戏剧一下子活了。这部戏讲的就是一个普通的童养媳怎么样走上革命的道路,怎么样成熟起来,成为一个真正优秀的村干部、共产党员。所以他们评价这一个主旋律的作品找到一个很好的点,把这么宏大的一个战争场面像微雕一样,浓缩在一个江边小村和一个男情女爱的故事中。其实任何作品当中都缺少不了情感的传递和情感的连接,这种连接的方式有亲情有爱情还有友情,可以说这里边全有了。实际上,我的主题是坚定的革命信仰和常人的俗情世理之间的冲突。这种俗情是人与人之间的那种羡慕,男女之间的情爱,世理就是男婚女嫁,这有什么错的?但是在战争那个背景下,在革命的重大抉择的时候,你选择什么?这一对男女选择的是渡江,我们不要爱情了。这个戏,当然,还没有上舞台,我对它很有期待,也是我多年来创作上对战争、战争中人性的光辉,以及我们当代人对那段历史的回顾与思考。

[主持人] 也给了我们新时代人很多的思考。

[陈  明] 就是对这个大社会环境,要放在历史的长河当中,我们来考量它。其实作品是你的一种情感宣泄,或者是你对事情的判断,对历史的判断,对当下的判断,这种判断是通过你的艺术形象和你对社会的表达而已。

[主持人] 淮剧里边的主角或是男女主角唱的唱词我特别感兴趣,因为我感觉唱词其实是贴着角色走的,而且朴素真实,第二个是我觉得每一句都很押韵,我想古诗词才有这种感觉,它有那么多的韵律,那么,陈主席,您在戏剧的唱词上,自己在创作的时候有哪些讲究?自己是怎样来做的呢?

[陈  明] 这个事情要回到我走上戏剧创作道路。实际上对戏剧样式的理解,当我自己真正懂戏的时候就知道了,这东西不是自己填词写诗,唱词是有唱词的规律的,唱词更重要的是它的文学化,所谓的文学化是准确、生动、明了,你唱词不能说像看唐诗宋词或者看那个元曲一样,看半天要去查字典,才明白是什么道理。唱词不行,要让观众一下子就看明白。第二个要非常的生动。所谓生动就是让他明了、记住,这样他在看戏的过程中就不走神,这个是规律。押韵这是必备,必然的,每一个剧种都是这样。淮剧恰恰就是难在什么地方?它上下押韵最好是一韵到底,从头韵到底,实在没办法的时候也可以上句不押,但上句必须要仄声韵,它是上仄下平,为什么要这样呢?演员演唱的时候与声腔有关系,必须要让他好唱,让他唱了字不倒。所谓倒字,就是字不对了。这一点呢,可能是只要你进了这一行这一关一定要过。其实唱词你说这个押韵也好,文采也好,其实更重要的是剧作家在写剧本的过程当中,你怎么用这个手段来塑造人物。

[主持人] 我们常言说,戏如人生,人生如戏。您插过队、当过兵、办过报纸,写过小说,然后做过文化部门的领导,后来专业写戏剧,目前您在国内戏剧界有着一席之地,您觉得这一路走来,现在最大的感慨是什么呢?

[陈  明] 其实人生有很多东西是不确定的。我开初到农村插队的时候,我17岁到农村,去农村以后我根本就没想过,我将来是剧作家,我是要写小说。那么这个写小说的念头的产生,当然是与我看小说有关系、家庭有关系、当时的环境有关系。我们那个时代是没有什么书可读的,我从一年级开始文化大革命,我高中毕业文化大革命结束了,也就是那个时代是物质和文化绝对匮乏的时代。那你为什么对文学产生兴趣呢?我父母亲是文化人,还有些藏书;我住的学校挨得很近的是个鞭炮厂。鞭炮厂那时候专门有把旧书收过去,一块块地切开以后卷成鞭炮,我在那地方看到很多东西,比如说《钢铁是怎样炼成的》,包括英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》。虽然还有繁体字看不懂,但那时候真的很感动,逐步对文学打了一个底子以后,就有个念头要当小说家。其实那个时候整个文化是个荒漠,但是我们小镇有个文化站,文化站每年弄一拨人去讲一讲怎么写故事,我很羡慕那些人。我们小镇上还有一些旧社会文人,我就听说有一个姓苏的老头他曾经在《人民文学》上发表过诗歌,我就拼命找,六句诗,实际是个儿歌,“月亮弯弯像小船,小船……”我都不记得了,但我对那个人很有崇敬感,这个人是了不起的。然后插队了。插队以后,还是没什么书看,我在行李当中就带了几本唐诗、宋词,都是在那个鞭炮厂拿过去的。我隔壁住了个邻居,这个人是后来是《盐阜大众报》的总编,叫严峰,他是老新四军,过去在苏中一带非常有影响的一个文化人,后来反右派,人生磨难很多,他就很看重我,他那时候就跟我像上课一样讲,文学是什么、读书怎么读,受他的熏陶,文学准备上那时候打了很强的底子。插队之后,因为自己爱好,我每天早晨出工的时候我就拿着个小卡片,带个几十张,我出工的时候就每天早上默一首唐诗,把它抄好,然后到田间,在田间我那时候打水,抽水机,机子摇起来就没事,我就看,晚上回来就默写在日记本上,我现在还找得到。那个时候很刻苦的,我又没功利,就是说,这个是我将来写剧本的,不是。当时在一帮子知青当中我是最有文化的,我出口就是唐诗宋词,那还了得。那是少年成名的那种虚荣心,但是无形之中打下了我的某种文学底子或者文学准备。然后到了部队以后,平台不一样了,我是个新兵,部队号召马上要过八一建军节了,团部通知每个连要写一篇小说,它像计划经济一样。我们那个新兵班长说,你会不会写?我说,我会啊。就是这样,懵懵懂懂写了篇小说以后,他们觉得,哎,这小子还可以,团里就把这个小说送到师部去。师部里有一个干事我永远忘不了他,他是我的高人。他说这家伙有文学才华,他把我写的一万二千字的小说,错别字改出二百多个,标点符号都改好,说把这小子叫过来。叫过来以后,我说李干事啊,我这个文化底子太差。他说,我们把这个小说推荐到军区去了,过几天,你到军区去参加小说学习班。对我来讲,那真是不得了,我是个新兵,那时候帽徽领章刚刚发,包括军人风纪、敬礼各个方面还没到位,然后我就到济南军区。济南军区可能是我的福地,那时候地方上的文化还没复苏,但是部队每个军区都有一支专业的创作队伍。济南军区很厉害,创作室主任叫李心田,那我一听这个名字如雷贯耳,那时候我看的电影《闪闪的红星》,小说就是他写的。他在车站去接我们,我问别人他是谁啊?说叫李心田,我当时就像见到珠穆朗玛峰一样,他个子虽然很矮。是他一对一教我这个小说怎么改怎么改,然后就推荐我到解放军文艺社,去帮助工作。那一段时期对我最起码有一个文学上提升,我在大量的阅读过程中,还看他们老师怎么选稿,我觉得不错的地方,他们说这稿子不行,那稿子不行,后来又回到军区文化部编《连队文艺》,就是发到各个连的,有相声啊、三句半啊、快板儿啊,还有小小说,等等。

[主持人] 您还是编剧?

[陈  明] 是的,那时候有小歌剧。这个过程是对我后来写小说,或者发表文学作品,有至关重要的关系。写小说、写戏这么个过程。那么你说我自己什么感慨和打算,实际上,是一个道理,就是说,你自己在生活行为当中,生活的态度,决定了未来你走什么路。第二个,真不要把自己当回事儿。就是说,你是一个写小说的写剧本的,一个剧作家也好,得很多奖也好,你和那个扫大街的是一样,也就是他干的事情和你干的事情不一样而已。未来的我可能逐步要回到小说创作上,因为我这么多的生活积累,我这么多的生活素材,也足够我在未来的小说创作当中根本不用去深入生活,或者说去为了写而写。我六十岁以后,如果要规划一下人生,我会把前面的东西像电脑一样清零,我们再来。一定要有这样的生活态度。可能不把它当回事,慢慢地弄弄,可能弄出有价值的东西,或者说能使自己满意的东西。我有一个观点,任何大作家、小作家一定要把名和利看淡一点。当你走进南京图书馆的时候,我在那个文艺类的书架一看,浩瀚的书海里面,咱们还记得谁?这时候你就清醒了,你就知道你是谁。在我们中国戏剧的长河里面,从唐宋元明清的传奇到元代杂剧,一直到我们当代所谓走红的一些作品当中,再过十年还有谁记得?大概记得的可能还是关汉卿,这时候你就很清醒了。不要说我一定要写出大作品来,要传于后世,我觉得你写的东西让当代人喜欢就蛮好,就很知足,就不错。就是说宏大的理想和自己的愿望之间,要有平常心吧。

[主持人] 好的。我们非常感谢陈局长接受我们的访谈,我们本期的访谈到此结束。感谢各位,也祝愿我们陈局长在未来的文学事业上走的更远走得更高。谢谢,再见。

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